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  蒂利希与视觉艺术

引言:

    本文试图探讨蒂利希(Paul Tillich, 1886-1965)从神学角度对以绘画为代表的视觉艺术所做的相关论述。由于蒂利希思想体系的恢弘庞大、他的系统神学与文化理论严整的内在一致性等因素带来的困难,笔者无意于在此对他的艺术神学做全盘清算(那将是一种不自量力的企图)。毋宁说,笔者只是尝试从蒂利希的分析和方法中发现一些有启发性的关键点和片段(包括一些应该汲取的教训),为今后的个案研究做理论上的初步准备。因此,本文或者可以算是某种读书笔记。

一、邂逅视觉艺术

    在二十世纪神学家中,极少有人比蒂利希更关注视觉艺术,更没有一位神学家像他那样在自己几乎每一部重要著作里均不同程度地谈及视觉艺术,并且在各种会议、展览和学院中不断发表了大量关于视觉艺术的专题演讲。1)视觉艺术对蒂利希而言远远不止是一种业余爱好和消遣物,而是思想的灵感来源,“艺术是游戏的最高形式和想象力的真正创造性领域”,2)从中,他获得了哲学和神学的基本范畴,并由此发展出他整个思想体系中的一些核心概念。

    蒂利希的家庭背景其实并未给他提供这种熏陶。蒂利希的父亲是一位保守的路德宗牧师,虽然继承了福音派的音乐传统,甚至还会作曲,但像大多数德国新教徒一样对建筑和美术毫无兴趣。在乏味的教区住宅中成长的少年蒂利希缺乏接触视觉艺术的机会,只好用文学来慰藉他喜爱想象的倾向,但文学中往往含有过多哲理成分,无法满足他对纯粹艺术静观的渴望。十几岁时,蒂利希曾立志成为一名建筑师,后来,做哲学神学家的愿望占了上风,“我决定用概念和命题来代替石头、钢铁和玻璃进行建筑”。3)

    与视觉艺术的邂逅是在蒂利希二十八岁左右。作为一战中德军的随军牧师,蒂利希在西线战壕的泥浆、血腥和死亡中整整挣扎了四年,其间两度濒临精神崩溃。他在战区书店翻阅画报时,偶然看到一些伟大而感人的绘画作品,于是每当战事暂停,蒂利希就蜷缩在防空壕里,借着蜡烛和提灯的微光,通过质量低劣的绘画印刷品遁入他所发现的“新世界”。这种极端境况下对视觉艺术的审美经验不啻一付解毒剂,将蒂利希从战争的恐怖、丑恶和毁灭中拯救出来。4)从此,视觉艺术(特别是绘画)在蒂利希的生命和思想中占据了不可磨灭的重要位置,并逐步拓展为对艺术史的系统研究。

    更具震撼力的审美经验发生于战争结束前夕,蒂利希在休假期间匆匆赶到柏林弗里德里希大帝博物馆(Kaiser Friederich Museum)寻找他一直无缘观赏的绘画原作,在正对着入口处的墙上,挂着一幅在战争中曾给他带来过安慰的画,Botticelli的“圣母圣婴与颂赞天使”(Madonna and Child with Singing Angels,1477年)。近四十年后,蒂利希在回忆中这样描述自己对这幅画的观看体验:

    “抬头凝望着它,我渐渐进入迷醉状态。美本身(Beauty Itself)就存在于这幅画的美之中。它透过颜料的色彩闪耀着光芒,彷佛白昼的光线穿过中世纪教堂的彩绘玻璃窗而熠熠生辉。当我站立在那里,沐浴在它的绘画者于如此久远前所创造的美之中,万物的神圣源泉向我奔涌而来。我颤抖着转身走开”。5)

    蒂利希将这次体验称为“启示性的迷醉(revelatory ecstasy)”,或“一次启示”,实在之被掩藏的维度直到那一时刻才向他敞开,6)“那一时刻影响了我的整个一生,赐给我解释人类生存的钥匙,带来了生命的喜乐和精神的真理”。7)他将这种体验与传统意义上被称为启示的宗教经验相提并论,虽然先知们被神圣临在(Divine Presence)所把握的时刻是无与伦比的,但蒂利希相信,在宗教启示和他的审美体验之间有一种模拟关系。在两种情况下,经验都超越了与实在平常相遇的层次,开启了以其它途径不可能达到的深度。

    战后不久,经由好友、艺术史学家Eckart von Sydow对一些激进作品的的介绍和阐释,蒂利希熟悉了以德国表现主义(Expressionism)为代表的现代视觉艺术。8)他的眼界再次被打开了。表现主义是二十世纪初叶艺术领域中反印象派(Impressionism)、反浪漫主义的左翼运动,主要代表画家的作品往往以画面结构和形式的瓦解为特征,意图通过对事物自然表像的粉碎而带出其内在真理和精神价值。这种风格使蒂利希看到艺术作品的实质(substance)具有摧毁外部形式并以此进入创造性迷醉、被终极实在直接把握的力量,对此的洞察和领悟形成了在他后来的启示理论中起主导作用的“突破”(break through)概念。9)1919年到1924年间,蒂利希执教于柏林大学,学校对面就是现代艺术博物馆,他成了那里的常客。“我必须承认,我从任何神学著作中学到的东西都不如从伟大的现代艺术家的绘画中学到的东西多,这些艺术家突破并进入了象征所由诞生的领域。而不理解象征就无法理解神学”。在课堂上,蒂利希借助这些绘画作品的图片向学生演示,在哲学所代表的思辨范围之外,生命的其它领域中形式和实质的关系,以及突破实在的表面形式深入其核心的可能性。10)表现主义绘画及其风格成为蒂利希终生不渝的兴趣焦点,为他提供了许多思想资源,也是他对视觉艺术进行分析的主要参照系。

二、视觉艺术分析的基本范畴

    在蒂利希早期的形而上学中,最关键的概念范畴是形式(Form)、内容(Inhalt) 和意涵(Gehalt)。要理解这三个术语的含义,不得不先稍稍涉及蒂利希关于意义的哲学。意义的哲学之所以成为早期蒂利希的关注重心有两方面原因:一方面源于对德国唯心主义思想传统的继承,从黑格尔(Hegel)、费希特(Fichte)、谢林(Schelling)、康德(Kant)、狄尔泰(Dilthey)到特洛尔奇(Troeltsch),都认为意义的问题在哲学和神学中至关紧要;另一方面,一战后欧洲社会旧有秩序解体、传统的上帝观念坍塌的严酷现实处境,使蒂利希意识到终极意义从人类文化中失落的危机,而这种终极意义原本是由宗教提供的,他感到必须不惜一切代价克服宗教与文化的分裂,在所有可能的层面上重寻生存的意义。在蒂利希的意义哲学中,有三个基本成分:纯思维(pure thinking / Denken)、纯存在(pure being / Sein)和精神(Geist)。精神作为一种原初介质,它所蕴涵的内在创造性动力引起纯思维和纯存在之间的互动,由纯思维和纯存在的结合产生了超越这两者的新的存在形态,即意义(Sinn)的实现。蒂利希进而区分了意义实现的三个层次:特殊的意义个别地凸现;无限意义临在于所有特殊意义之中;特殊意义要求在自身中完满实现普遍的无限意义。在蒂利希那里,潜在的无限意义(the underlying unconditional meaning)不是诸意义中的一员,而是一切意义和一切意义之特殊形式的基础,是意义中的意义。潜在的无限意义赋予诸意义以实在性和价值,这一过程即“意义的引入”(the import / Gehalt of meaning)。

    因此,“意涵”(import / Gehalt)在形而上学的诸概念范畴中是最本质的一个,它具有先在性和终极性,是理解个别意义的前提和目标。蒂利希经常用来交替指称“意涵”的其它术语还有“终极意义”(ultimate meaning)、“深度内涵”(depth-content)和更简明的“实质”(substance)。形式、内容和意涵的关系是这样的:内容本来是一种朴素地存在着的客观事物,是诸概念范畴中偶然性的元素,它由担任媒介作用的形式带入精神-文化的创造性领域,形式与内容是共生的、相符的;意涵是精神的实质,它决定形式、赋予形式以意义,并通过形式手段在具体内容中得到理解和表达。这三个范畴作为构成部分并存在每一精神-文化活动中,但是,当诸范畴相较之下意涵的强度覆盖性地压倒一切时,形式被粉碎,内容也变得微不足道和无关宏旨,形式与内容就失去必然联系。在允许意涵粉碎形式之自然结构的意义上,形式悖论性地依然是形式,只不过在这种情况中,形式超脱了内容,单独游离出来,与意涵直接相关。11)蒂利希强调意涵与形式之间这种可以撇开内容不论的亲和力,是为刻意突出意涵的重要性,从而指出任何企图脱离意涵的文化行为都是无意义的,因为只有当形式与意涵、有限与无限合一时,意义才能得到实现。如果我们联系蒂利希的著名命题,“宗教是文化的意涵/实质,文化是宗教的形式”,就更能领会他实际上想强调的是什么。在他看来,当人类意识直指意涵的特定形式时,就产生文化;当人类意识直指意涵/终极意义时,就产生宗教。由于文化与宗教是互相统属的,无法脱离一方去设定另一方,所有文化行为均终极性地以意涵为基础,包含并领受来自意涵的力量。故此,一切文化都意味着宗教性,即便它本身不是刻意如此。

    当蒂利希将形而上学的范畴运用于视觉艺术分析时,形式、内容和意涵以微妙的方式转化为形式(form)、题材(subject matter)和风格(style)这三个基本分析范畴。形式使人类精神-文化创造是其所是。比如,逻辑-方法论的形式将科学创造与科学-虚构的幻想区别开来,将哲学构思与对世界之谜想入非非的猜测区别开来,美学形式将艺术作品和儿童的信手涂鸦区别开来。蒂利希用这样一系列区分代替了对形式的定义,他觉得形式的重要性与我们定义它的能力恰成反比,换而言之,形式根本无法定义,因为它属于预设在一切定义之中的基本概念。题材是被组织在形式中的内容。在审美领域中,题材的可能性是没有限制的,一切所经验的实在均能成为艺术题材,无论好或坏、美或丑、灵或肉、熟悉或陌生、恐怖或柔情、有益或有害,神圣或世俗,都可以被艺术创造赋予艺术形式并升华为艺术作品。现代艺术在原则上尤其不排斥任何题材,它们既可以是具象的也可以是非具象的,实在的断章残片、原初结构、带有物理属性的几何形态,被艺术家一视同仁地运用在作品中。但是,不同的艺术家、不同的艺术流派往往有各自偏爱的题材,而对题材的选择是由风格所左右的。风格一词源于拉丁文stilus,原意为铅笔,它隐喻的深意是写作者运用stilus这一必要工具在写作中呈现的特殊品性,是写作的特定方式,这一术语的涵盖面后来被扩展,转化为随时代迁移而嬗变的流行美学样式。蒂利希认为风格的含义远远没有终止于此,它在一切文化创造中都是决定性的重要因素,一切人类表达都有风格可言(比如,我们可以谈论某一时期的哲学风格、伦理风格、甚至政治风格)。风格乃是“形式中的形式”(form of forms),是形式的总体架构,它以更普遍的形式原则赋予形式特定的质(quality)、特定的方向,对形式加以限定。风格将特定对象从艺术形式中排除出去或包括进来,使题材的选择本身成为一种风格标记,意味着对生命意义的特定理解。12)因此,风格不仅决定了形式和题材,是视觉分析诸范畴中最关键的一个,而且与意义有密不可分的内在关联。

    沿着“潜在的无限意义”→“意涵”→“风格”的逻辑发展理路,蒂利希将一种启示的性质和力量归诸风格。风格启示了人与世界的不同寻常的相遇(encounter),这种相遇关乎人的全部存在维度,它带来了一种体验,在其中,生存意义问题的答案铭刻于人的整体。这种意义既隐蔽又显露,隐蔽是由于它无法以平常的语言或概念化的语言直接表达,但是在由该相遇所产生的文化创造的风格中,特别是在艺术风格中,意义得到了最完全的显露。做上述分析时,蒂利希是在宗教意义上使用“启示”一词13),并且,他所描绘的这种“相遇”几乎就是一种宗教经验。以下这段话中,他将风格中固有的宗教性阐述得最为清晰:“这种终极关切,即我在该词最宽泛的意义上称为宗教者,将自身表达于文化的一切形式中——一段历史时期,一场运动,一个群体,以及一个人的全部作品。这种总体表达即风格”。14)艺术风格是解读一个社会的终极关切和精神实质的关键所在,这就是为什么人们会用艺术风格来命名整个历史时期,比如,希腊(Greece)时期、罗马(Romanesque)时期、哥特(Gothic)时期、文艺复兴(Renaissance)时期、巴洛克(Baroque)时期、洛可可(Rococo)时期等。15)“因而,艺术神学即尝试去发现特定艺术风格在其统领之创造的宗教维度上启示了什么。生命意义的问题在特定风格所支配的特定艺术作品中如何得到回答”。16)

三、对视觉艺术风格的神学解读

    对艺术风格的解读有很多进路:从作品的历史环境和艺术家个人生平入手;同一时期和地域的文化内部不同成分之间的对照比较(例如古希腊的艺术和哲学);对特定艺术风格及其题材的关系进行分析;风格与风格之间跨越时空的的直接比较。蒂利希认为前三条进路都是外在的、预备性的,第四条进路最为内在和直接,它将艺术作品所体现的风格特色与其它风格可能性相互参照,从而解释了艺术作品的实质。按照这条进路,他将视觉艺术纳入三种风格类型:自然主义(naturalism)、理想主义(idealism)、表现主义(expressionism)。17)

    自然主义风格从一般经验中提取素材,它与自然地给定的对象直接相遇,接受这种事实,并按照自然对象平常为人所知的面貌描绘它,或者以科学透视将这种常态强化和夸大为对事物结构的解剖。如果将这种风格发挥到极致,题材就压倒表现,结果是一种很成问题的对自然的模仿。18)自然主义风格背后隐含的是个人主义的高扬和技术理性的自足自满。在晚期哥特和早期文艺复兴绘画中,古典传统式微,往昔被超自然的神秘所笼罩的群体消融在孑然独立的个体之中,个体被重新发现并被当作最高的实在。同时,个体所处的三维自然空间也被重新发现。绘画在透视上深入无限的宇宙空间,而个体站在前景。共相(universal)失去意义,构成瓦解了,绘画分崩离析为杂乱无章的单体(singularities)。那正是中世纪社会解体后的处境,唯实论(realism)的理念被唯名论(nominalism)的批判摧毁,超自然在新发现的自然面前黯然失色,个体被提升到至尊无上的地位。19)到了十九世纪印象派绘画那里,个体又消融在自然的孤寂之中,而这种自然毫无形而上的意义,仅止于自然的外部表像。光线的外部涂敷融合了人与物。印象派绘画是一种主观的、光学的自然主义,其画家不关心实在性,专注于对光线、色彩及其运动的研究,在印象中直觉地经验自然表面的一个片段,一个瞬间的景象。这种通过天才的创造力捕捉到的印象,华丽而具有象征力,但缺乏通向永恒的突破点。停留于浅表的形式胜过了一切,成为至高的技术和理性。另一方面,个体再度出现,他作为技术理性的载体,是自然的征服者、世界经济的创造者、资本主义社会机器的自律的指挥者。蒂利希认为,印象派绘画体现了典型的小布尔乔亚(petty bourgeoisie)趣味,而这正是使后来的法西斯主义得以滋生的温床,导致古典的人道主义理念的最后残余彻底丧失。20)

    理想主义风格与自然主义风格正好相反,它不局限于一般经验,越过平常相遇的实在,指向事物本质上“应然”(ought to be)的方向,尝试带出生存状态中真实的、但尚未实现的潜能,它是要揭示在生存中被漠视或被扭曲的人和事物之潜在的完美,并在艺术作品中预期这种实现。“理想主义风格那种对实际经验中并不存在的圆满的预期,从神学上来讲是末世论性质的”。21)大部分古典艺术都深深地被理想主义风格所左右。在中世纪的哥特绘画中,群体完全被画面表现的总体理念支配,一切个体性因素均被抹除,个体渺小而彼此相似,不过群集的一个成分,而群集则被神秘主体(corpus mysticum)所淹没,被宇宙维度的超自然理念和超越性生命所充斥,退缩为背景。画面空间是二维的,以防任何事物自身的三维性生存。首要的神圣人物得到着重强调,他被置于画面的形式中心,尺寸更大,描绘也更丰富,没有其它物体能够横亘在他之前。他尊贵堂皇地代表着完美,代表着贯穿了群集的内在神秘主义势力。他作为启示的中保和超自然理念的表征,赋予整个画面以意涵(Gehalt)。但是,个体没有独立的人格,他由理想的共相衍生出来,并被纳入从最高神性观念开始的普遍观念的等级秩序。22)作为美学目标的生命自我创造的表达,在预期的理念中失落了。一个没有现实基础的理想与经验的实在对立起来。实在被美化,并且为了符合理想而被修正。23)

    表现主义本来专指二十世纪初发源于德国并波及北欧的艺术运动,但蒂利希不愿被这个定义所拘束,在他看来,表现主义在最宽泛的意义上作为一种风格元素,也存在于原始的、亚洲的、古代晚期和中世纪文化中,经过无穷的历史变奏后,于1900年回归,以Cezanne为代表,形成了现代艺术的开端,24)在表现主义先驱Cezann、van Gogh、Munch等画家奠定的基础上,德国表现主义适时地出现,带来了革命的意识和能量,最鲜明地表达了对资本主义社会精神的反抗。25)表现主义风格的原则是突破(break through)实在的自然表像,既不去复制平常经验的实在,也不预期实在本质性的完满,它将绘画从自然主义的局限和理想主义的超越中解放出来,先知性地宣告了一种崭新的精神。个体事物的外部形式被瓦解,但其目的既不是停留于这种解体状态中,也不是要呈现艺术家任意或武断的主观性,而是通过表像的粉碎而深入事物的实质性基础,象征地表达其客观真理和精神价值。“存在(Being)的深渊在线条、色彩及造型形式中得到再现”。26)于是,形而上的意义取代了自然主义的实际,事物中内在的超越涵义取代了古典艺术对理想的超越世界的刻画。画面空间再次从三维转向二维,实在的范畴结构(时空、因果、实体)在纯表现欲的冲击下分崩离析,画家将描绘对象从其自然织体中切割出来并加以错置,因果之链断裂,记忆与现实的差异消失。超现实主义绘画以心理学的方式突破了人类理性形式,潜意识的意象被带入意识层面,熟悉的事物被分割为碎片,荒诞诡异地重组,惊人地陌生,“最熟悉的变为最陌生的,指向疏离的普遍现象”。27)未来主义、立体主义和构成主义绘画进一步使自然形式的分解具有了几何学特征,将存在的结构元素和原初力量清晰地显露出来。同时,有机形式的逐渐消失象征着人被他自己创造的计算性客体世界所吞噬,但对瓦解和客体化的艺术表现本身就是克服了它们的一种胜利。随后兴起的新客观主义绘画(New Objectivity)通过使用实在的既定形式揭示实在的精神意义,使蒂利希看到自己所期待的「使艺术趋向自我超越的现实主义」,他将新客观主义称为「虔信的现实主义」(belief-ful realism),并声称“这是一种应该得到新教理解和支持的趋势,因为它有一种纯正的新教性质”。28)

    蒂利希比较了自然主义、理想主义、表现主义这三种风格类型之后,认为与宗教最有亲和力的是表现主义风格,“表现主义运用平常相遇的碎片,揭示出既定客体所传达、然而超越既定客体的意义。这正是许多伟大的宗教艺术被这种风格元素所决定的原因”。29)他在表现主义绘画中发现了一种新的、内在的神秘主义的觉醒,这种体验摆脱内容的限制,直接指向对实在本质的宗教性理解,“表现主义具有神秘的、宗教的性质,与它对题材的选择完全无关。认为Cezanne的静物或van Gogh的树比Uhde的耶稣像更具有神圣的质,并不是一种夸张”。30)虽然自然主义风格中也不缺乏神性(因为没有任何生存是彻底缺乏神性的),但自然主义困于有限世界的形式和关系,只能非常间接地体现神性,它可以毫无宗教表现力、毫无宗教意义地使用圣母、受难等传统象征作为题材。而理想主义风格由于有美化实在的倾向,不仅无法反映真实的生存境况,更糟糕的是,当它那多愁善感和矫情的特征与宗教题材拙劣地结合时,只能制造出蒂利希所谓“艺术垃圾”(Kitsch)。于是,在以下宣言中,蒂利希对视觉艺术风格的分析达到了它的顶点——“人类历史上所有特定的宗教艺术都是表现主义的”,或者,一言以蔽之:“宗教艺术是表现主义的”。31)

    这个令人惊诧的论断之下有很深的神学思想根源,参照蒂利希关于自律(autonomy)、他律(heteronomy)、神律(theonomy)的理论,将有助于了解他的运思路向:在生存条件下,现实理性结构内部的两极性造成诸元素之间互相抵触。自律理性肯定并要求实现自身结构而不考虑作为基础的理性深度,自律并不意味着个体任性的自由,相反,它是要服从自身之中与实在相符的逻各斯(logos)结构。他律理性则把一种异己的法则从外部强加于理性之上,他律的权威以理性深度的名义、以存在基础的名义否认理性有自律的权利,阻挠自律的实现并破坏其结构法则。自律与他律陷入自毁性的冲突中,由此产生了对神律、对启示的追求。在神律的情况下,理性与自身的深度结合,在对其结构法则的顺从和其基础的无穷力量中实现自身,既然上帝(theos)是理性的结构和基础两者的法则(nomos),两者就通过最终启示的突破,在上帝之中重建本质的统一。32)当理性的这种辨证运动具体到人类精神-文化创造中的时候,自律表现为精神将自身囿于有限形式,对无限意涵的终极判断不予理会,它将有限绝对化,导致文化从宗教中分裂出来,产生世俗文化。自律中含有双重元素,它意图贯彻的形式结构与对意义的无限要求是一致的,但有限的自我主张在获得形式的过程中失去了无限意涵。因此,自律总是对无限既驯顺又反抗,既服从对意义的无限要求,又拒绝无限意涵,既是文化上的傲睨神明(hybris)又是一种神赐的天赋。它用自律的创造性取代了无限意涵的突破,用形式的理性发明取代了启示,用创造有限事物的行为取代了对无限临在的预期,在摧毁启示之意涵的同时也自我毁灭。面对自律的挑战,他律的精神逃进特定的宗教象征以求庇护,以求免除自律的批评,它将无限性和神圣不可侵犯性归诸该宗教象征,假设无限意涵必须在明确的特定形式中得到领会理解,并且在特定宗教势力范围内启示自身。在该宗教象征被公认为无条件的权威的前提下,他律与自律分道扬镳,它起而压抑自律,将自身臣服于无限意涵,但由于它不理解自律的神授性质,结果丧失说服力,变成与无限意涵格格不入的恶魔力量,沦为宗教上狂妄自大(hybris)的牺牲品。自律和他律的张力会导致破碎离散的精神灾难,因为文化与宗教的本质关系乃是神律。在神律中,无限意涵突破形式,自律和他律的冲突被克服。在这一过程中,无限意涵粉碎诸形式但不摧毁它们,它揭示诸形式的缺陷,同时指出诸形式中包含的终极意义实在。启示即无限实在之突破的显现,它将文化从世俗化的命运中拯救出来,将宗教从客体化的命运中拯救出来,当文化与宗教合一时,无限意涵在一切有限形式中圆满实现,是为神律。33)

    透过以上分析,不难看出蒂利希的三种理性元素与三种视觉艺术风格类型之间在结构和精神内涵上都有着严整的对应关系,即自律-自然主义,他律-理想主义,神律-表现主义。这种结果对蒂利希来说是一种逻辑的必然——既然理性结构内部的诸元素决定了人类理性在整个精神-文化范围中的种种多样化差异,由自律理性、他律理性、神律理性的辨证运动产生出不同的精神-文化形式,那么,它们当然也支配着理性在审美领域内的活动和创造。自律、他律、神律决定了实在被感知的方式和意义所归属的方向,因此,“在理论法则之下,自律、他律和神律的理性之辨证活动决定了艺术形式的种种品类”。34)自律理性否认超越直接感觉经验之外的一切实在,从而完全消除了无限,由此产生世俗化的自然主义风格;他律理性将无限视为绝对超越自然领域的一个神圣客体或实体,结果是将自身的特定形式圣化,由此产生倾向宗教权威的理想主义风格;而内在超越的神律理性总是悖论性质的,它突破知觉形式,同时应用知觉形式象征地表达自身——这正是表现主义的形式原则和包含了神秘主义成分的风格特征。这种黑格尔式正题、反题、合题的概念推演的结果使蒂利希断定,“在一切宗教和基督教中,宗教艺术的伟大传统都具有表现主义的特征——不是表现艺术家的主观性,而是表现了存在本身(Being itself)的基础”。35)不仅如此,蒂利希还乐观地预期,表现主义绘画先知性地宣告了巴洛克时期之后又一个神律文化时期的到来,它“向着神律奋进,向一种在其全部言说中呈现了终极意义和精神实质的深度与意识的文化奋进”。36)在蒂利希理想中的神律时期,理性既不臣服于启示,也不独立于启示,审美理性既不对体制化教会的条规惟命是从,也不炮制与审美理性之深度割裂的世俗艺术,它只通过本身自律的艺术形式,指向已出现在最终启示中的「新存在」(New Being)。37)

    然而,蒂利希也不得不承认,尽管现代表现主义风格“提供了宗教艺术的崭新可能性”,但实际情况是,它并没有创造出任何伟大的宗教艺术作品,在象征地表现“新存在”方面,它做到的仅仅是刻画了耶稣受难而非基督复活,“到目前为止,并未产生令人信服的荣耀的意象”。38)对这个尴尬局面的缘由,蒂利希从两个角度来解释:一方面,表现主义在题材上受制于一种特有的局限,它的神秘主义是在宗教传统之外的,无法从旧有的宗教象征符号中获取灵感或发掘新的意义。当它企图运用传统宗教题材的时候,或者变得与时代隔膜,或者将宗教象征世俗化。39)另一方面,在与真正本质相疏离的生存境况之下,理论(theoria)与实在的分裂以及生命的含混性(ambiguity)在实践(praxis)层面无法彻底消除。理论(theoria)与实在的合一和含混性的克服只能在神律的澄明境界中达到,但是,由于“在生存条件下没有完全的神律”,40)由这种分裂导致的含混性就不可避免地体现在审美意象和艺术创造的风格中,表现主义也不例外,它同时摧毁了对象中自然主义的现实性和理想主义的潜能,使表现立于一片虚空中,由于缺乏任何植根于实在的标准,结果该虚空只能被艺术家或观赏者的主观性填满,最终成为徒然而可疑的个人意象。41)

    所以,归根到底,尽管表现主义艺术风格中蕴涵的神律可能性已经到达了颠峰状态,但艺术毕竟是人类精神(spirit)的造物,而不是神圣精神(Spirit)的造物,它注定要受制于生存的有限性和罪性,无法成为其它文化领域的综合,无法统一理论和实践的分裂,无法凭借自身的力量克服含混性而“返本归真”(essentialization)。简而言之,有限的文化形式必须等待最终启示的突破。“若问文化的统一,我们必须着眼于那培育了文化的深度,着眼于这种深度的精神实质,着眼于那决定了这种深度的所有理论形式与实践形式的终极关切”。42)于是,经过这样一系列螺旋式上升的辨证循环之后,蒂利希在一个更高的层次上回到了他的理论原点,即,将宗教的实质与文化的形式综合起来,以终极意义修直生存的每一条歧路、填平生存的每一道皴裂。

四、走向神圣的综合

    正如许多评论者指出的,蒂利希是一位“综合的神学家”。43)可以说,他的全部神学努力都被一种综合的使命感所驱策,即克服宗教与文化之间深刻而可悲的对立,经由不同的进路建立关联,最终达到一种综合的总体解决。综合的传统在德国唯心主义哲学中由来已久,但是在施莱尔马赫(Schleiermacher)之前,自然神学的基础是上帝与世界、上帝与人的间隔原则,康德为道德律令的实现所假定的上帝不过是一个纯粹观念的公设,这两条思路的共同前提是主体(我)与客体(上帝)之间的分离;费希特、谢林、黑格尔为调和这种矛盾做了不少贡献,然而从绝对出发的一元论唯心主义又造成了无限与有限之间的分裂;直至浪漫主义神学发现了无限固有在有限之中的同一性原则,并且通过审美想象所提供的启示力量寻求内在超越,探索出消除差异、矛盾、分裂的途径。蒂利希继承了浪漫主义神学对艺术的高度重视以及弥合宗教与文化之间鸿沟的艰巨任务,可是,时代的神学处境已经不允许他止步于前辈的成就。在马堡大学教书期间,蒂利希目睹了新正统神学对浪漫主义神学的激烈攻击在学生中引起的极端后果,文化问题被排除在神学思考之外,社会与政治理念在神学讨论中被禁绝,施莱尔马赫、哈纳克(Harnack)、特洛尔奇、奥托(Otto)等神学家遭到轻蔑的拒斥。这种既让蒂利希沮丧同时又富于挑战性的形势使他感到“必须寻找新出路”,44)这条出路的起点是为宗教做最宽泛的重新定义,并在任何可能之处寻找宗教与文化之间相互关联的结合点。蒂利希反复强调,宗教不是人类精神诸功能中的特殊一员(比如,施莱尔马赫的所谓“感受”),而是维系着所有精神功能的普遍基础,是作为所有文化必不可少的“深度之维”(depth dimension)的终极关切;因此,宗教与文化有一种先天的“相互内在性”(mutual immanence),它们之间的裂隙是理论区分的结果,而不是实际的真相,那么,神学家有责任阐释它们在所有精神生活中潜在的统一,识别并标明文化形式中固有的宗教元素和价值,即所谓文化神学。同时,必须意识到文化形式的相对性和宗教原则的绝对性,最终目标是要朝向文化神学与教会神学的理想综合。

    所以,蒂利希对文化与宗教的综合并不是简单地列举两者的同构型,而是有着逐步递进的丰富层次。笔者认为,他对艺术与神学的综合是通过以下层次建立起来的:

    1.认知与审美的综合→艺术

    从康德为打破唯理论和经验论的对立而将综合的根据建立在审美判断之上,谢林将艺术的高度直觉视为克服矛盾、达到绝对统一体的唯一途径,到浪漫主义用创造性想象来清除有限意识和无限意识的形而上学差异……这些源流对蒂利希无疑有很深影响。他认为艺术超越了主-客观的二元对立,在一个更深的层次上弥合了这种对立,是两者之“移情的结合”(empathetic union)。45)而且,审美直觉和艺术创造不仅提供了主观的感情愉悦,它们的价值还在于具有比纯粹的思辩理性更为优越的认识论功能,提供了一种洞穿事物隐蔽的实质的方式。“一切艺术均洞穿到超出认识能力所及的事物的深处”。46)科学只能提供关于世界表像的知识,却无法传达内在意义,人与存在的力量和基础仍然是分离的,而审美的直觉性参与以一种比认知性参与更彻底的方式将人们从孑然独立的生存的孤单中解放出来。这是因为,“在知识中,距离和置身事外总是决定性的。在艺术中,合一(即合一的爱)起主导作用”。47)另外,艺术比科学和哲学更直接明了地揭示了人类精神状况的实质,因为它较少被客观上需要考虑的因素所累。“艺术的象征具有某种启示性质,而科学的概念化为了客观适当性必须抑制象征”。48)蒂利希的个人兴趣在于视觉艺术,对他来说,“绘画是一个无声的启示者,但它的言说往往比负荷着概念的词语更容易被寻求理解的心灵所倾听。因为它以直觉之无可辩驳的力量使我们铭刻于心”。49)因此,审美直觉的认识论功能是双重的,一方面它使创作者得以敏锐地经验并表现实在真正的质;另一方面,它使解释者得以直接把握具体创作形式中所传达的精神实质——这两方面结合在艺术创造和对艺术创造的分析中。

    2.艺术与哲学→生存问题

    在蒂利希看来,哲学与艺术之间有一种互通性,体现在它们对终极实在的共同寻求和表达,这种终极实在超越了一般经验层次,是时间性和有限性的流变中持续不变的基础(它虽然不是上帝的另一个名称,但上帝是隐含在其中的)。哲学家用思辩理性和概念、命题、逻辑等认知手段去探索终极实在的性质,艺术家用审美直觉和艺术形式在做同样的努力。“对终极实在之经验的哲学表达和艺术表达是对等的”。50)而且,哲学和艺术可以将对方当作自己要处理的素材,哲学用审美理论分析艺术意象,艺术以艺术象征表达哲学思考,两者的精神贯穿对方。51)

    而且,在蒂利希那里,哲学与艺术的综合非常具体,即存在主义哲学和表现主义艺术。恰在他发现德国表现主义绘画的同时,蒂利希透过马堡大学的同事海德格尔(Heidegger)接触到存在主义哲学。“同时发生的这两种体验,艺术的和哲学的,在我心灵中产生了这两个领域的结合,此后从未分裂过。在我某些最抽象的哲学分析中所使用的许多范畴,实际上是由我对现代艺术的关注衍生而来。另一方面,如果不强调与存在本身的关系、与存在的基础和力量的关系,我根本无法谈论现代艺术和有关艺术的一切”。52)甚至,蒂利希多次将表现主义绘画称为“存在主义在视觉艺术中的运动”或“存在主义艺术”,53)或“不朽的西方幸事——浪漫主义与尼采(Nietzsche)的综合”,54)他认为表现主义绘画对心理描述元素的使用和对严整的范畴系统的拋弃,也是存在主义哲学的首要特征。更重要的是,存在主义哲学和表现主义艺术都激进地提出了关于生存的终极意义的问题,它们用各自方式共同表现了人类的境况:疏离、焦虑、罪疚、绝望、空虚、无意义……不但敏锐地为时代做了自我解说,而且对这种困境的表达本身就体现出一种“存在的勇气”,即勇敢地指向人的有限性并将它纳入自身。但是,蒂利希认可的只是它们思考和提出问题的方式,而不是它们给予的答案,“这一切都不是对生存问题的积极回答”。55)因为答案无法直接从问题中派生出来,反之亦然,问题也不能直接从答案中抽引出来,毋宁说,存在主义哲学和表现主义艺术的价值在于揭露了生存中最致命的困惑,为这些困惑的解决提供了可能。

    3.生存问题与基督教答案→神学

    蒂利希对这两者的综合,使用的就是作为他的基本神学方法的“相互关联法”,即一方面考虑人类的生存处境和自律理性对于存在意义所提出的问题,另一方面寻找基督教启示信息所提供的神律之回答,“力求把这种处境中隐含的问题与这种信息中隐含的答案相互关联起来”。56)所有关于存在终极意义和上帝的问题,都产生于人类对自身有限性的意识,有限的理性经过徘徊后必然要回到对最终启示的寻求。因此,尽管蒂利希将一种固有的宗教性归诸作为“存在本身之奥秘的启示”的艺术,57)但他坚决反对将人类精神的审美功能与宗教功能混同起来、将艺术象征与宗教象征混同起来,导致以艺术取代宗教。他将表现主义艺术和存在主义哲学并称为“奥德修斯(Odysseus)重返家园的冒险”,58)是现代人试图重返自身的绝望努力,但是由于人在其生存中已经处于与本质疏离的「堕落」状态,艺术与哲学对存在本身或终极实在的经验和表达只能是间接的、有限的、不确定的,它们的含混性只能通过直接的、无限的、确定的启示之突破来克服,即只有在绝对的基督教信息和承载这种信息的象征中才能找到真理性的答案。有研究者指出,蒂利希最初希望由“问题”与“答案”的互动建立一种真正的辨证神学,将不断改变的经验和问题与真理的永恒判断居间连接起来,所以,这种辨证可以有两种模式,一种是较开放的“作为互惠的辨证”,另一种是较受护教使命限制的“作为教诲运用上的辨证”,而在实际运用中,蒂利希关联法的互惠元素被缩减,越来越倾向于后一种较不开放的意义,对基督教信息中心性的强调盖过了对处境之变异性的重视,以保护“信息”不被“处境”同化。59)笔者认为,关联法的开放性和限制性这两种倾向在蒂利希对视觉艺术的分析和对艺术与神学的综合中始终是平行存在的,视不同的阐释需要而改变侧重,当蒂利希意欲说明艺术中固有的宗教性的时候,关联法就不得不显得开放一些;当他意欲强调基督教信息的独一性和绝对性的时候,关联法就回到封闭的立场上。但最后的理论旨归是以基督教信息作为艺术所提出生存问题的标准答案和评判艺术成就的尺度,用教会神学收编艺术神学。

五、结语

    作为二十世纪神学家中将视觉艺术引入神学议题的第一人,蒂利希得到的批评却是多过赞誉。研究者的批评主要集中在以下几点:

    1. 蒂利希对视觉艺术的类型学归纳不符合艺术史的事实。

    除了上述自然主义、理想主义、表现主义的风格类型,蒂利希对视觉艺术的类型学归纳大约还有三种:根据风格和题材是否有宗教性来分类;根据五种风格元素和宗教类型之间的关系来分类;根据意涵和形式在作品中的比重和地位来分类。60)这些分类是在不同语境下根据不同需要做出的,蒂利希倒不是为贴标签而贴标签,他那类型学归纳的动机是说明性的,目的是要分析和阐释艺术和宗教的关联。研究者们指出,蒂利希的这些分类严重背离了艺术史的事实,绝大部分西方美术作品都不能被纳入他的类型中。实际上,这些类型只勉强适用于蒂利希能够在柏林艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆看到的美术作品。61)虽然任何类型学归纳都允许例外的存在,没有一种科学模态能穷尽复杂多变的现象,但是,如果太多例外不能被科学模态涵盖,甚至多到超过科学模态中所包容的现象,就说明该科学模态本身存在着致命缺陷,在丧失可信性的同时也使它本欲达到的解释力大打折扣。不仅如此,蒂利希对某些艺术家的分析还违背了艺术史所公认的常识(比如他对Giotto的评论错误),62)甚至,他对某些具体作品的阐释也与作品的基本事实和艺术家本人对创作意图的自我解说相冲突(比如关于van Gogh的“夜间咖啡馆”(The Night Cafe))。63)

    造成这种结局有两方面原因。一方面,蒂利希毕竟不是艺术内行(他也不想冒充内行),“他的趣味有些偏执和局限,他的艺术史知识支离破碎,时而流于肤浅。他对艺术哲学不甚感冒,因而从未尝试以他的某些伟大的德国先辈的方式去构思一个美学体系”。64)另一方面,笔者认为更重要的原因是,蒂利希对视觉艺术的归类和分析受他的形而上学和神学影响和制肘太多太深。他的归纳其实不是归纳,而是推演,这种特点最典型地体现在他那自然主义、理想主义、表现主义的风格分类中。视觉艺术的启发使蒂利希获得了形而上学和神学的一些基本范畴,反过来,他又将这些纯抽象的范畴套用在对具体艺术现象的分析中,而且依据辩证法的逻辑运动去推导现象的变化,那么,为了符合概念化体系的完整和精确,对具体艺术现象的牺牲是在所难免的。

    2. 蒂利希对表现主义过分推崇到了将它作为视觉艺术典范模式的地步。

    无须多言,蒂利希的这种推崇已经在他那“宗教艺术是表现主义的”的极端论断里体现得淋漓尽致。研究者不满于“他纠缠于一种自己所钟爱的风格,并以文化神学来限定一切艺术表现的风格都该以此为轴心。结果是蒂利希使表现主义的技法元素成了衡量一切艺术以及艺术与宗教之关系的标准”。65)这样做的弱点是,如果艺术中「表现的」成分不能由其它成分(特别是经验性的“题材”或“内容”)控制,甚至脱离自然联系,就根本无从产生一个客观标准,藉以核实艺术作品与它声称要表现的是否一致,这会导致主观主义的危险,似乎蒂利希对表现主义之“实在性”的阐释也未能免于这种危险。66)

    笔者认为,这种危险是由于蒂利希对表现主义定义的含混性导致的。表现主义本来是出现于特定历史时期的特定艺术流派,但蒂利希以他一贯的做法将这个定义的外延无限地扩大,并脱离具体内容,从中抽象出一种精神意义进行跨越时空的无穷追溯,往前追溯到原始的、亚洲的、古代晚期和中世纪,囊括了Michelangelo、Baroque、Goya、Brueghel、Bosch等风格迥异的画家,往后延伸至未来主义、立体主义、构成主义、新客观主义,结果使这个包罗万象的定义失去了明确的内涵,说明不了任何问题。蒂利希将这些截然不同的风格和艺术家组织在一种风格类型中的最后依据是,他们有一个共同点,即“表现了其表现力”或具有“宗教表现力”。然而,艺术家的“表现力”几乎是一种天赋的才华,再正确的神学观念也不足以保证他一定拥有“宗教表现力”,而且,这牵扯到对艺术水准高低的评判,很难有什么客观标准。所以,蒂利希那“宗教艺术是表现主义的”陈述实际上应该转换为“宗教艺术是有表现力的”——遗憾的是,这算不上一个有意义的陈述。

    3. 蒂利希已经将宗教性预设在艺术中,使他的许多相关论述成了同义反复。

    持这种观点的主要是Palmer,他说,“或许对蒂利希最具摧毁力的批评是指出这种断言(即关于艺术之宗教性的断言——笔者注)是一种同义反复:除了已经包含在早先的宗教与文化之定义中的内容,它什么也没告诉我们”。67)最明显的例子是蒂利希根据风格和题材是否有宗教性对艺术史做的类型学归纳,计有四类:(1)非宗教风格,非宗教题材:即彻底的世俗艺术,以Jane Steen的“颠倒的世界”(The World Upside Down)和“起舞的夫妻”(The Dancing Couple)为例;(2)宗教风格,非宗教题材:以表现主义绘画为例;(3)非宗教风格,宗教题材:以Raphael为例(具有反讽意味的是,当年使蒂利希体验到“启示性迷醉”的Botticelli也被归入此类);(4)宗教风格,宗教题材:宗教艺术的理想境界,可惜属于这类的只有一幅画—— Grunewald的“基督受难”(Crucifixion)。68)但是蒂利希翻回头来说,即便是最世俗的的艺术(第一类)也在“无意中”间接地表达了终极关切,表达了终极实在的质,因此都是宗教性的。这就使他对有否宗教性的区分显得自相矛盾而且毫无意义:既然任何艺术都潜在地或明显地具有宗教性(哪怕艺术家本人的否认都不能改变这一事实),它们之间的区别就只是程度上的,而非实质上的,并且只能根据艺术家的意向性来判断。

    笔者认为,这种表面上的自相矛盾是由于蒂利希在同一个模态中混用了双重标准,即狭义上的宗教(传统的基督教)和广义上的宗教(终极关切)。当蒂利希谈论“非宗教风格,非宗教题材”时,指的是前者;当他谈论这种类型的“宗教性”时,指的是后者。这种混乱在健全的模态中不应该出现。同时,蒂利希的同义反复的确存在,这不仅是由于他在定义上将宗教先验地预设在一切文化之中,还由于他将“宗教是文化的实质,文化是宗教的形式”这一类综合命题(synthetic proposition)当作不证自明的分析命题(analytic proposition)来使用,以致推导出另一个极端的结论:“非宗教艺术根本是不可能的”,69)从而陷入了循环论证。

    事实上,当蒂利希晚年目睹不知终极关切为何物的波普艺术(Pop Art)和纯粹玩弄物理材料的光效应艺术(Op Art)勃兴时,他自己也意识到以往的艺术神学理论似乎失去了解释力,因而感到“晕眩”。70)诚如蒂利希所言,“对风格的解读本身就是一种艺术,像一切艺术一样事关胆量和风险”。71)“也可能成功,也可能失败……或许这就是一切将生命概念化的行为的命运”。72)笔者的感觉是,当蒂利希暂时忘记他那些类型学和抽象范畴,直接考察艺术作品时,反而体现出敏锐而深刻的洞见,比如他从分析视觉艺术对恶魔势力的表现形式入手,引出一番十分精彩的神正论的发挥。73)如果他能从艺术史产自身的基本事实出发和并尊重它自律的权利,而不是将它强行纳入一个预先设计好的概念框架,并以它不一定要肩负的使命来评判它的成就,或许蒂利希关于艺术所说的一切能更令人信服。

注释:
1. 参John Dillenberger, A Theology of Artistic Sensibilities, New York: Crossed, 1986, p.221;以及Jeremy Begbie, Voicing Creation's Praise, Edinburgh: T&T Clark, 1991, p.1.
2. Tillich: On the Boundary, New York: Scribner, 1966, p. 26.
3. Tillich: "Honesty and Consecration in Art and Architecture", in On Art and Architecture, ed. John and Jane Dillenberger, New York: Crossed, p.221.
4. Tillich: On the Boundary, pp.27-28. 以及"I'll always Remember...One moment of Beauty", 原载于Parade, New York, 25, Sep. 1995, p.2, 转引自On Art and Architecture, p.235.
5. Tillich, "I'll always Remember...One moment of Beauty", in On Art and Architecture, p.235.
6. Tillich, "Art and Society", Lecture 1, Ibid, p.12.
7. Tillich, "I'll always Remember...One moment of Beauty", Ibid, p235.
8. Tillich, "Art and Society」, Lecture 1, Ibid, p.12
9. Tillich, On the Boundary, p.28.
10. Tiliich, "Existentialist Aspects of Modern Art", in Christianity and the existentialists, ed. Carl Michalson, New York: Scribner, 1956, pp.144-145.
11. 关于蒂利希形而上学诸范畴的论述,参Jeremy Begbie, Voicing Creation's Praise, Edinburgh: T&T Clark, 1991, pp. 3-8.
12. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", 以及"Religious Dimensions of Contemporary Art", in On Art and Architecture, pp.126-128; 173-175.
13. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", Ibid, pp. 128-129.
14. Tillich, "Art and Society", Lecture 2, Ibid, p.28.
15. Ibid, p.29.
16. Tillich, "Religion and Art in the Light of the Contemporary Development", Ibid, p. 167.
17. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", Ibid, pp. 129-130.
18. Tillich, Systematic Theology, vol. 3, Chicago: University of Chicago Press, 1963, p.72.
19. Tillich, "Mass and Personality", in On Art and Architecture, pp. 59-61.
20. 一战后,蒂利希在柏林现代艺术博物馆经常遇到前来参观的德国小布尔乔亚,这些印象派绘画的拥趸对表现主义绘画的嘲弄使他耿耿于怀,他说:「我永远不会忘记他们在这些绘画面前的笑容和笑声、敌意和恶意的表情。」蒂利希对小布尔乔亚和法西斯主义之间关联的论述,见"Existentialist Aspects of Modern Art", in Christianity and the Existentialists, p.145. 以及"The world Situation", in Writings in the Philosophy of Culture, ed. Michael Palmer, Berlin; New York: De Gruyter, 1990, p.172; p.186.
21. Tillich, Systematic Theology, vol. 3, Chicago: University of Chicago Press, 1963, p.72.
22. Tillich, "Mass and Personality", in On Art and Architecture, p.61.
23. Tillich, Systematic Theology, vol. 3, p.72.
24. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", in On Art and Architecture, pp.131-132.
25. Ibid, pp.126-128.
26. Tillich, "The Religious Situation", Ibid, p.68.
27. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", Ibid, p.137.
28. Tillich, "The Religious Situation"以及The Protestant Era, Ibid, pp.69-71
29. Tillich, Systematic Theology, vol. 3. 蒂利希在《系统神学》中关于表现主义风格的章节在该书英译本中缺逸,手稿现存哈佛大学蒂利希档案馆,此处转引自On Art and Architecture, p. 159.
30. Tillich, "The Religious Situation", Ibid, p.69.
31. Tillich, "Theology and Architecture", Ibid, p.190.
32. Tillich, Systematic Theology, vol.1, pp.83-85; 147-150.
33. Tillich, What is Religion, trans. James Luther Adams, New York: Harper & Row, 1969, pp.72-148.
34. Palmer, Paul Tillich's Philosophy of Art, Berlin; New York: De Gruyter, 1983, p.109.
35. Tillich, "Theology and Architecture", in Art and Architecture, pp.190-191. 与自律、他律、神律的对应关系和正、反、合的结构也出现在蒂利希对三种「存在的勇气」(作为自我而存在的勇气、作为部分而存在的勇气、接受存在本身力量而存在的勇气)的分析之中,见Tillich, The Courage to Be, Clinton, Mass: Yale University Press, 1952, pp.86-190. 类似的情况还有「正义的三种层次」、「群体的三种形态」等等。
36. Tillich, "Christian Criteria for Our Culture", 原载于Criterion (Yale), I, No.1, (Oct. 1952), 此处转引自Palmer, Paul Tillich's Philosophy of Art, p.106.
37. Tillich, Systematic Theology, vol.1, p.149.
38. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", in On Art and Architecture, p.138.
39. Tillich, "The Religious Situation", Ibid, p.69.
40. Tillich, Systematic Theology, vol.1, p.85.
41. Tillich, Systematic Theology, vol.3, 转引自On Art and Architecture, p.158-159.
42. Tillich, "Art and Society", Lecture 2, Ibid, p.28.
43. 参Palmer, Paul Tillich's Philosophy of Art, pp.37-38 (脚注).
44. Tillich, My Search for Absolutes, in On Art and Architecture, p.8.
45. Tillich, "Art and Society", Ibid, p.27.
46. Ibid, p.15.
47. Ibid, p.16.
48. Tillich, "The Religious Situation", Ibid, p.67.
49. Tillich, "Mass and Personality", Ibid, p.58.
50. Tillich, "Art and Ultimate Reality", Ibid, p.140.
51. Tillich, "Art and Society", Ibid, p.13.
52. Ibid. P.12.
53. Tillich, "Existentialist Aspects of Modern Art", Ibid, p.94.以及 p.101. 另见"Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", Ibid, p.137-138.
54. Tillich, "Religious Style and Religious Material in the Fine Arts", Ibid, p.48.
55. Tillich, "Existentialist Aspects of Modern Art", Ibid, p.98.
56. Tillich, Systematic Theology, vol.1, p.8.
57. Tillich, "Religion and Art in the Light of the Contemporary Development", in On Art and Architecture, p.166.
58. Tillich, "Art and Society", Ibid, p.14.
59. 参赖品超,《开放与委身——田立克的神学与宗教对话》,香港:基督教与中国宗教文化研究社,2000年,页95-100。
60. 参Robert P. Scharlemann, The Thought of Paul Tillich, 转引自On Art and Architecture, p. XXii-XXiii.
61. 见John Dillenberger, A Theology of Artistic Sensibilities, p.221-222.以及"Introduction" of On Art and Architecture, pp. xxiii-xxiv. 另见Palmer, Paul Tillich's Philosophy of Art, p.177-178.
62. 见John Dillenberger, A Theology of Artistic Sensibilities, p.221-222.以及Palmer, Paul Tillich's Philosophy of Art, p.178.
63. 比较蒂利希的诠释和凡高的自白,见Tillich, "Existentialist Aspects of Modern Art", in On Art and Architecture, p.95.以及van Gogh, "Letters on The Night Cafe (1888)", in Symbolist Art Theories: a critical anthology, ed. Henri Dorra, Berkeley and California: University of California Press, 1994, pp.214-217.
64. Jeremy Begbie, Voicing Creation's Praise, p. 1.
65. Barbara D.B. Baumgarten, Visual Art as Theology, New York: Peter Lang, 1994, p.231.
66. Palmer, Paul Tillich's Philosophy of Art, p.210.
67. Ibid, p.180.
68. 见Tillich, "Art and Society", 以及"Existentialist Aspects of Modern Art", in Art and Architecture, pp.33-36; 92-99.
69. Tillich, "Theology and Architecture", Ibid, p.191.
70. Tillich, "Religious Dimension of Contemporary Art", Ibid, p.182.
71. Tillich, Theology of Culture, New York: Oxford University Press, 1964. p.70.
72. Tillich, "Contemporary Visual Arts and the Revelatory Character of Style", in On Art and Architecture, p.130.
73. 见Tillich, "The Demonic in Art", in On Art and Architecture, p.102-113.

沙湄