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  基督宗教艺术在中国

 一、中国艺术
    中国艺术与西欧和印度迥然不同,而自成一家。中国建筑学,在一种好的意义下,是惹人注目的:与大自然混为一体,一同发展,一同生活,而且有非常细腻的装饰。世间任何建筑学,也比不上中国的建筑那样与大自然调协并且富于点缀。

    中国的绘画和雕刻,并不追求写实,而是表达个人对“实在”的主观看法。它不会用明暗表现凸凹;它只求诸于状态的表现;但是在正统的艺术家看来,这种状态的表现,能产生高度的精神与细致的效果。我们简直可以说,中国的艺术,是美丽的诗词。

    中国文字的本身,就是一种艺术;因为中国人重视书法,所以书法便成为雅俗共赏的艺术了。中国的书法,实是中国灿烂艺术发展的基石。这也说明了中国艺术品上为什么一定要题字,只有题字以后才能使艺术表现出光辉、细致和一气呵成的美丽特殊性质。

    中国的艺术在远东是一枝独秀,它的精神,影响了韩国、日本、越南和泰国:我说“它的精神”,因为中国的艺术在韩国、日本、越南和泰国被吸收,又依各国情调的不同,加上了各国的个性,而演成了它们自己的艺术,放着光明异彩。

二、中国的基督宗教艺术
    我们试问:基督宗教对中国的艺术曾持过、并正持着什么样的态度?现在是否有中国“基督教”艺术?要清晰地答复这个问题,最好把中国的传教史分为四个时期:自景教(聂斯多略派)到达中国(7世纪),至若望·孟高威诺(Jean de Montecorvino)抵中国(12世纪末),为第一期;自孟高威诺到中国,至1368年,即元朝末年为第二期;自耶稣会神父抵中国(16世纪末),至中国首批六位主教之祝圣(1926年),为第三期;自成立中国圣统教会至今,为第四期。第一期(即聂斯多略时期),曾留给我们的,只是寥寥无几的一些纪念和艺术痕迹;当然我们尚能指出公元781年的西安景教碑;1)它与其他一般的碑,没有多大区别,只在上面有个中国式的十字架而已。我们顺便也可以提出的是:1919年在北平附近的一个塔里,发现了一块公元960年刻有两个十字的石碑。2)再有的就是在蒙古鄂尔多斯(Ordos)地区,3)发现了一些金属的中国式小十字架,大约也是聂斯多略时期的遗物。

    聂斯多略派的教堂和寺院,大概是中国式的。西安景教碑中曾提及寺院的屋顶,用彩色瓦片铺就,像正在展翅的雉鸡。4)

    天主教于1294年方济各会的孟高威诺到达北平(Khanbalik),5)开始在中国开教。但1368年,即遭受了抢掠,并因元朝的灭亡而终归灭迹。

    方济各会士在中国传教的这一段时期,留下的艺术遗物实在很少,孟高威诺在1305年的一封信中说:“我在大都已建筑了一座教堂,大都是皇帝主要的都城;这座堂已于六年前完工;我也建立了一个钟楼,并放上了三口钟……我现在正忙着兴建另一座圣堂……”。我相信这两座圣堂一定是中国式的,因为在此前不久,皇帝本人,忽必烈就采用了中国式建造皇宫;而孟高威诺主教是一位相当实际而肯采用适应环境方法的人,他曾毫不迟疑地将弥撒译为本地话,在同一封信中,他曾报导说:“这里是按拉丁礼议,用本地语举行弥撒的,即颂谢引与弥撒正典,亦不例外”。

    大概属于这一时期的遗物,有福建泉州出土的几个中国式的十字。6)当时方济各会神父在此传教成绩卓著(1313-1368年)。

    第三期是自耶稣会士抵达中国(范礼安P. Valignani于1578年抵澳门,而利玛窦Matteo Ricci则于1582年到达),直到庇护十一世,于1926年首次祝圣中国六位主教为止。7)

    这一时期经过了三个多世纪,其间虽屡经教难,教士们却始终辛勤工作,从未间断。

    这正是西班牙和葡萄牙发现与扩展殖民地的时代;教会的传教工作进入了殖民地而发展起来,也只是外形的扩展。传教的方法与初期的教会在各方面都格格不入。实际上教会在西欧的盛行,是由内向外的广扬,采用当地的因素,言语、艺术以及礼仪上应用的装束等。

    在中国的传教区,自16世纪直至前几年,除了几个例外一反历史的顺序,在组织与发展上,均保留着外来的性格,教区的组织,礼仪的言语,教会的器具,无一不是外国的,结果,艺术也就必然成了外国的。

    在传教史志上(Revue d’Histoire des Missions1935)耶稣会士裴化行神父(P. Hinre Bernard)有一篇颇可注目的文章,将日本与中国所成立的富有西洋味道的艺术学校做了一个简单而有教育性的鸟瞰介绍。

    耶稣会士德礼贤神父(P. Pascsl D’Elia)在他的新著《中国天主教艺术艺术溯源》一书内,关于最初导入中国的欧洲式圣像,及日本与澳门的艺术教授,若望·尼格老(P. Jean Nicolas)的工作以及他的弟子,都有宝贵和更广泛地报导。这时,中国宗教艺术的倾向也向来是西欧式的。

    我们现在面对着一个,没有人能指出异议,也不需要证明的事实:那就是仿照欧洲形式而却失了原样的类似哥特式,类似罗马式,类似古典式的建筑;这些建筑既失了原形和自然美,实际上缺少艺术的价值。

    一反这种普遍的倾向,我们也看到一些嗜爱中国艺术的例子。我们很高兴对唤起人们关于中国宗教艺术复兴的最初痕迹予以的重视。长期以来在很多方面,传教工作肯定了中国艺术在礼仪上应用的原则,这是一个事实。这也说明了在传教学上,这一做法的确是根深蒂固的,绝非现代人们的新调或杜撰。

    我们已经提到过一些有关中国宗教艺术的文献,但是最具权威性的,当推史学兼汉学家德礼贤著的《中国天主教艺术艺术溯源》一书。8)该书由意大利国家研究院推崇并于1939年出资付印。

    德礼贤神父指出耶稣会士罗儒望(Jean de Rocha)神父著有《显相十五端玫瑰经》。9)罗神父有一本纳达尔(Jerome Nadal)神父著的《关于福音的默想和札记》,并把它交与了一位中国画家,委托他将书中的插图画成中国式样。

    在圣像范围内,有M. B. Lanfer神父在西安发现的六幅绢画。耶稣会士艾儒略(Jules Aleni)于1935年出版的中文本《天主降生出像经解》中有类似的样品,而另一位耶稣会神父汤若望(Jean Adam Schall)于1640年出版过一本中文版《进呈书像》献给皇上。

    耶稣会士发起的这一中国艺术运动,多半由于17-18世纪的两张圣母像:其一,现存于芝加哥自然科学博物馆,显然系仿罗马圣母大殿的圣母像所画,另一幅现存于伦敦大英博物馆,颇具中国式样。

    最近在兖州发现一个薄凸雕的石质十字苦像,相信也是属于耶稣会传教区的遗物(17-18世纪)。另外,我们知道有一个17世纪雕镂的圣爵,现存威尼斯,及18世纪中国刺绣的祭衣,现存伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆。

    关于耶稣会士在宫廷中所施展的一番艺术工作也不容忽略。我们要提到的是郎世宁(G. Castiglione),王致诚(Attiret)两位修士,及艾启蒙(P. Sichelbarth)神父。他们运用中国绘画法的技画,其作品颇为世人所赏识,而乐于搜集。可是直到前一时期,也并未发现他们的任何“宗教性的作品”。我曾在北平故宫仔细考查过,但是并没有找到。但是,在两年前,在北平郊外的一个家庭中发现了没有署名的两幅画,由其特征,立刻可以辨出一定是郎世宁的作品;一幅是圣弥迦勒天使像,一幅是守护天使像。我们已把它们复制,因其对中国基督宗教艺术和圣像史可以提供有力的资料。10)

    关于建筑方面,在中国内地,几座引人注目的中国式圣堂;因经济关系,虽未建成大堂,并且建筑者也只好因陋就简,自由地运用了他们自己的艺术形式。刘松龄(P. Hallerstein)神父在他1745年的一封信上,记述了汤若望神父曾以中国式样建造一雄伟壮丽之圣堂,可惜后来又由他本会的神父改写为欧洲样式。

三、采用中国艺术的决定性运动
    1922年,本人以宗座代表的身份抵达中国。我的印象是:古老的中国,随着帝制的垮台,而由于国民努力的工作和痛苦的挣扎,正在为一个新中国铺路。我当时也感到传教事业,当脱出传教区过度与筹备的性质而组织成中国信仰模式。传教区宗徒事业艰辛而长久的工作,当可获得她成熟的果实。

    在此革命长成的变动时期,我以为一个有古代艺术,而且是具有真艺术价值的国度里,基督宗教艺术也应当配合新的倾向。1923年我曾致函两位教长,详细讨论过宗教艺术的问题。我指出:1、西方艺术在中国的延用是一个错误;2、保留外来艺术的性格不为变通,无异使人们视天主教为舶来品的误会一直存在;3、实际上教会的传统告诉我们,应采用当时当地的艺术;4、采用中国艺术不但可能,且是多彩多姿。

    该函冠之以“天主教的艺术兼容并包”之题译成多种语言,曾在中国及传教学人间引起了共鸣。虽则也有些人反对,但大体上都支持这个见解。1924年,上海全国主教会议时,关于宗教建筑的贤明指示中,有这样的一个条文:“起造教堂所用建筑及装饰物以及神父住宅等,不可一味采用外来艺术,得因时地之宜,尽可能采用中国艺术样式”。

    但是,这相理论仍需要支持,才能付诸实行,因此于1925年,我敬请了我曾在意国蒙嘉希山修院相识的、本笃会艺术家葛斯尼(D. Adellbert Gresnigt)神父,前来中国。他钻研了中国艺术的精神,给北平辅仁大学、香港与开封大修院、宣化主徒会圣堂及其它一些小型建筑,绘制了蓝图,并监工兴造。

    自欧洲艺术东渐,中国的新建筑术,受到欧化的影响,在中国这个老枝干上却放了异彩,而且更适合现代生活的需要。新中国的作风也说明了中国的建筑正在复兴。南京的中山陵,及南京、北平、广东、上海的公共建筑物都证明了这个可喜的复兴。

    葛斯尼神父别具匠心的建筑,虽然应用了中国传统艺术的因素,但同时也灌输进一种新精神——基督宗教精神——由之,简直可说凡他建造的东西,无不着手成春,充满活力。葛斯尼神父设计的建筑完全吻合中国的风味,绝没有掘古抄袭的劣迹;实堪称“艺术的复兴运动”沸腾着真艺术的生气。

四、画家陈路加与北平辅仁大学艺术系
    1925年,有一天我在北平参观了陈缘督先生的个人画展。我注意到这位年轻的艺术家,在国画方面的着色非常精巧,构图非常坚定,尢可欣赏的:是他的画充分表现了精神与诗意的天才。可说他用的线条成了音韵,他用的色彩成了乐章。

    我邀请他来到宗座代表公署,向他谈及圣母,给他诵读圣经,把意大利的几幅初期画图或一些宗教艺术品供他参考。几天以后,他画了一幅圣母朝拜圣婴的绢画,拿给我看。这幅美丽的中国像刊载在各传教杂志上,竟成了中国天主教新画的起程碑。1932年,圣神降临节,陈先生受洗入教,取名路加。

    陈路加受聘任北平辅仁大学艺术系教授,他开创了中国天主教“艺术之家”,使中国古风画大放光明;中国艺术宗教题材托出优美的神圣风格,而宗教题材使中国艺术家进入了一个新领域:高尚、光明、有力,并且能使他们完成中国的“艺术复兴”。

    西方的艺术,往往使宗教题材显得野蛮而离题,而中国的艺术却能以崭新的姿态,把宗教的思想表现得鲜明而纯洁;对大自然的渺茫而富诗意的情绪,公教化以后,变成了高尚而明朗的宗教诗歌。

    1937年,陈路加先生在北平辅仁大学举办天主教美术展览会,于开幕时曾这样说:“中国绘画的价值,并不在于它外在的形式,而在于它能表现艺术家的思想。中国艺术是象征的和主观的,这与造型或写实派完全不同。所以中国画是会心的,但是画家能用他的笔,表现出他的风味与技巧,因此画家与画匠是不能混为一谈的。不过一般画家对宗教题材不太感兴趣,因为中国画家多半都眷恋中国历史与小说的题材。但是过去佛教与道教都曾有过杰出的画家和画派,因此我们天主教画家,实可以借鉴这些老前辈”。

    辅仁大学的艺术系,很快的便成了新思潮与新活动的中心。上海与北平曾数次举办过基督宗教美术展览会,并且非常的成功。辅仁大学艺术系的作品,曾在各传教杂志上发表过,耶稣教的弟兄们的作品也在他们的刊物上登载过。

除陈路加先生外,我们还可提出两位大画家,就是前清亲王溥雪齐及张善Zi(孑子),在陈路加先生的学生里面,我们得提及王肃达、李鸣远、陆鸿年、徐济华;我们对徐先生抱着很大的希望,但不幸于1937年他竟在年华之龄夭折。

    另外也得一提的是E. Van Genechten, de Scheut神父;像郎世宁一样,他深切明了中国绘画的精神,用明洁调协而美丽的手法,绘了一套宗教的作品。

    再者开封也成立过一座范围较小的中国艺术学校。

    至于宗教雕刻艺术方面,现仍处在古老的欧洲形式阶段,作品也只是坊间的求售品。但我们相信,不久的将来,中国坊间的偶像雕刻,会因圣灵的降临,一变无生命的木偶而成天主教中国雕刻的复兴。11)

注释:
*刚恒毅大主教(Costantini)于1922-1933年间作为教皇代表派驻中国,写下此文。
1、景教碑之十字,有莲花彩云烘托,当系受佛教之影响。
2、侯景文神父译《天主教史》第2册51页注,谓“1920年,又在北平附近发现了一座石质的十字架,上喧刻着用叙利亚文写的圣咏第24篇上的句子;这也可能是聂斯多略派的遗迹”。疑指同一事件。
3、鄂尔多斯乃内蒙古之一部,约当绥远南部。又小十字架系圣母圣心会神父所发现。
4、此类建筑原名波斯寺,后更名为大秦寺。
5、北平当时之蒙古名为康巴里克,元朝称之大都,清一统治。
6、泉州十字,多采用莲花,且有采用万字型,系受佛教影响。
7、范礼安于1574年往印度,1578年来澳门。
8、利玛窦于1601年朝见明神宗,贡物中有《天地图像》二幅,即天主像及圣母像。
9、巴黎国立图书馆有《玫瑰经图像十五端》,想系艾儒略本,待考。罗儒望本人著有《天主圣像略说》一卷。
10、可能宫廷画家不得在宫廷以外作画,故郎世宁不便署名也,待考。再及,西画萌于中国,始于利玛窦携《天主像及圣母像》入中国,而中西画家融合,则应归协于郎世宁及艾启蒙。中国画家曾鲸,即由此参用西法,曾郡弟子徐易、沈纪等,亦皆名手,是为传神派。
11、土山湾天主教艺术作品,驰名中外,而国内反少有之者。远于1849年,即已成立,为一育婴堂,亦为一美术工场,画师四十人之多,大自治钟,小至制造圣牌,无一不有,花玻璃及浮雕,尤为甚名,且为参加梵蒂冈展览会,获得盛兴誉。

作者:刚恒毅(Costantini) 译者:孙茂学